Sería imposible nombrar a todos los artistas en los que en su obras vemos la herencia romántica, esto no quiere decir que se copien unos a otros, sino que aplican estrategias gráficas que transmiten emociones "románticas" como son la búsqueda de lo absoluto, la meditación y el ensimismamiento. Esta búsqueda les ha llevado a reducir a la mínima expresión las características del paisaje romántico, borrando de sus obras cualquier referencia al mundo visual, llegando así a la completa abstracción. Sin embargo no se puede escapar del mundo visual y siempre hay alguna forma que nos remite a "algo visto", mayormente al horizonte, pues si hay un signo gráfico que evoca infinitud y transcendencia es el horizonte.

En estos artistas es tan fuerte la huida del mundo visual que llegan a hacer obras absolutamente negras o monocromas, como si todas las imágenes que haya podido captar nuestra retina estuvieran tras la última capa de pintura. Un ejemplo es este cuadro de Ad Reinhardt que parece de un negro uniforme, pero observado al natural tiene varios matices. En palabras del propio autor en esta obra pretende hacer 

"una pintura pura, abstracta, no objetiva, atemporal, sin espacio, inmutable, sin relaciones, desinteresada..."

. Aunque ya Kazimierz Malévich (1878-1935) ya pintó un cuadrado negro en 1915, su intencionalidad era más conceptual que expresiva: suprimir la representación del espacio atmosférico y crear el espacio suprematista, pero esto lo contaré en otra entrada del blog.

Muy representativo de esta tendencia es Mark Rothko, que me parece paradigma de la herencia romántica. Rothko huye del mundo visual de la figuración para representar en sus obras el drama de lo transcendente. Según sus palabras 

"La representación de este drama nunca ha sido posible en el mundo de lo familiar"

. Si Turner acomete sus últimas obras dando al color vida propia liberándolo del mundo de las apariencias dándole un sentido cósmico, Rothko también mediante el color nos sitúa ante la infinitud.

Museum of Contemporary Art, Los Angeles. 

En palabras de Robert Rosemblum (1927-2006) estudioso de la relación del Romanticismo con el Expresionismo Abstracto: 

"...por un fenómeno paralizante de luz y vacío, al igual que Friedrich y Turner, nos coloca en el umbral de esas infinidades carentes de forma de las que hablan los estetas de lo sublime. El diminuto monje de Friedrich y el pescador de Turner establecen un conmovedor contraste entre la vastedad infinita de un dios panteísta y la infinita pequeñez de sus criaturas. En el lenguaje abstracto de Rothko, un detalle tan literal como ése -un puente de empatía entre el espectador y la presencia de un paisaje trascendental- ya no es necesario: nosotros mismos somos el monje frente al mar, silenciosos y contemplativos frente a esas enormes pinturas mudas, como si observáramos una puesta de sol o una noche de luna llena. La trinidad mística formada por el cielo, el agua y la tierra que en los "friedrich" y "turner" surge emanada de una fuente oculta, las franjas flotantes y horizontales de luz velada de los "rothko" parecen esconder una presencia absoluta, remota, que sólo intuimos y jamás alcanzamos a captar del todo. Esos infinitos e intensos vacíos nos transportan más allá de la razón, hasta lo sublime; lo único que podemos hacer es rendirnos ante ellos en un acto de fe y dejarnos absorber por sus radiantes profundidades". 

En general Rothko huye de la sensación de profundidad y consigue que algunas zonas de color sobresalgan de la superficie del cuadro espolvoreando pigmento sobre una última capa de pintura o barniz, de esta forma el efecto óptico de que esas grandes zonas de color "flotan" delante de la superficie pictórica es real porque físicamente están delante del soporte. Pero unque los horizonte de Rothko se vengan hacia adelante, siguen leyéndose como horizontes que, trascendiendo un posible límite físico, en un giro de 180º se vuelven hacia nosotros, situándose dentro nuestro como un límite espiritual o anímico.

Sin embargo Fernándo Zóbel (1924-1984), sin perder esa visión casi mística del mundo, sí quiere evocar la profundidad y la experiencia espacial y para ello también se sirve del color y la ausencia de contornos para evocar la belleza de lo que nos rodea. Con una simplicidad sorprendente: manchas de color y la definición precisa de una sola línea, el horizonte, consigue evocar la sensación de espacio abierto, donde la materialidad de la cosa vista, tamizada por la luminosidad del color provoca la sensación de respirar el aire que hay entre el espectador y ese paisaje. En "

" la luminosidad de la línea de horizonte nos sitúa ante un paisaje simple pero sublime y formidable.

La sencillez del recurso gráfico, una sola línea horizontal, para evocar profundidad es manifiesta en su obra "

", donde si la borráramos se perdería la referencia espacial.

En: "Fernándo Zóbel. El misterio de lo transparente", Mario Hernández. Ed. Rayuela. Madrid, 1972. 

Para el reconocido artista Sean Scully (1945) Rothko prolonga en el siglo XX el gran impulso romántico y en su estudio sobre Rothko "

"La figura y el fondo, el cielo y el mar, y todas las experiencias que el artista ha vivido y todas las historias que le gustaría relatar, están condensadas en rectángulos que tienen la solemnidad de las piedras de Stonehege y el dramatismo ingrávido de los paisajes y las marismas de Turner".

Estas mismas palabras me sirven para hablar de Agustí Fructuoso (1951) que en su obra multidisciplinar reflexiona sobre los grandes temas filosóficos que continúan abiertos en nuestra cultura. En sus obras casi monocromas, el horizonte es básicamente el único signo gráfico. El horizonte como límite del alcance humano y del lienzo como límite de la propia identidad. Sus pinturas y dibujos están realizados con una minuciosidad casi obsesiva, incluso los que consisten en dos o más texturas de negro; y es esa minuciosidad que parece inútil lo que les confiere una cualidad inquietante de capa opaca que cubre, bajo los intensos negros (o rojos, o verdes) todas las imágenes que podamos concebir.

Agustí Fructuoso también lleva a cabo performances y acciones artísticas en las que plantea una reflexión sobre el arte, el mercado, la vida y la muerte. En 2010 realizó una acción en la Muestra de Arte Contemporáneo Ostrale de Dresden (Alemania) que consistía en dibujar en dos paredes, una frente a otra, una superficie a modo de cuadros de 250x450 cm uno blanco rascando la pared con un estilete y otro negro, dibujando en la pared con grafito hasta conseguir un negro intenso, dejando a la vista el polvo que cayó al suelo durante el proceso de realización que duró dos semanas. Se completaba la acción con una grabación realizada montando la frase "

" (título de la acción) superponiendo unas palabras encima de otras, es decir la primera frase se oía casi completa, en la siguiente se había grabado encima de la última sílaba la misma frase, y así sucesivamente en una secuencia infinita, terminando en un murmullo indescifrable. Esta acción reivindica el valor de la práctica artística a pesar de su aparente futilidad, al margen de los mercados, aunque de cualquier forma en una conclusión puramente romántica, es polvo, como el hombre mismo. Aquí la pared es metáfora del horizonte, lo más lejos a donde puede llegar con su mano un artista: al soporte.

Otro artista que me parece heredero del sentimiento romántico es Anselm Kiefer (1945). En sus grandes paisajes experimenta con las posibilidades expresivas de los materiales, y sitúa en muchos de ellos el horizonte muy arriba de la composición, lo cual les dota de un ambiente opresivo y trágico, como si en ese contexto el cielo se cayese encima y faltase el aire para respirar.

Mark Rothko (1910-1970)."Sin título (Negro sobre gris)" (1970). Acrílico sobre lienzo. 203,3x175,5 cm. 

El camino de búsqueda de un lenguaje visual para expresar el sentimiento trágico de la vida que iniciaron los artistas románticos del siglo XIX lleva a algunos artistas del siglo XX a dar una vuelta de tuerca más a las características del paisaje romántico y transcendente, llegando a la más absoluta abstracción del expresionismo abstracto y del neoexpresionismo.

Los últimos románticos. El legado romántico en el siglo XX.

La búsqueda de fórmulas y procesos para comunicar conceptos y sentimientos era una de las constantes de los artistas románticos. Alexander Cozens (1717-1786) basándose en el "

" de Leonardo (1452-1519), desarrolló un método para hacer paisajes, publicándolo en 1785. Fue el primero que citó la frase de Leonardo: "

Cuando miras un muro viejo cubierto de suciedad, o la extraña apariencia de una piedra veteada, podrás descubrir cosas variadas, como paisajes...".

 Para Cozens el paisaje pintado no debería imitar un fragmento de la naturaleza, sino que debería ser un ideal de forma, siendo la mancha accidental el germen de cualquier representación cuyo resultado sería un paisaje inventado.

Este método tuvo gran difusión y de hecho lo continuamos practicando los artistas visuales, muchas veces por entretenimiento, y otras para reflejar en la obra algún aspecto del azar. El desarrollo final de esta idea lo constituyen los artistas que en el siglo XX practicaron el expresionismo abstracto y el tachismo.

Víctor Hugo, autor de grandes novelas y dibujante apenas conocido, nos dejó dibujos que sorprenden por su moderna factura y su atmósfera gótica y surrealista, llenos de misterio y dramatismo. En ellos se refleja el paisaje y los elementos de la naturaleza como metáfora de las pasiones humanas. Utiliza materiales muy diversos y técnicas muy elaboradas, aunque también practicó el método de inicio fortuito mediante una mancha acabados de manera simple y a veces intranscendente. Victoria Tébar, en su tesis doctoral sobre los dibujos de Víctor Hugo hace un estudio bastante exhaustivo de esta faceta artística menos conocida de Víctor Hugo.

La mayoría de sus dibujos incluyen un horizonte, a veces apenas sugerido donde la mirada se pierde en profundas panorámicas de paisajes simplísimos que se saben inventados pero que resultan familiares, como si los ya los hubiéramos soñado.

En: Shadows of a Hand. The drawings of Victor Hugo. The Drawing Center, New York, April-June, 1998.

En otros la rapidez del trazo y la ausencia de un horizonte tranquilizador transmiten una fuerza rabiosamente dramática o de rebelión ante las incongruencias de la vida, como el dibujo que titula de su mano "

". Tremendo destino expresa, a pesar de ello esta imagen podemos verla en Internet como un elemento más de decoración de cuartos de baño. La banalización del arte sí que es tremenda.

 (h. 1853-1855). Aguada gris y tinta en papel teñido de gris8,6x23,1 cm. Musée Victor Hugo, Besançon.

La búsqueda de fórmulas y procesos para comunicar conceptos y sentimientos era una de las constantes de los artistas románticos. Se recuperó la frase de Leonardo: "

Horizontes transcendentes III. Víctor Hugo (1802-1885)

La pintura de Joseph Mallord William Turner es un buen exponente de la importancia del horizonte y del tratamiento de la luz para evocar sensaciones y emociones, pero mientras en Friedrich la luz antinatural deviene en unas imágenes hipnóticas e inmóviles, en Turner, todo lo contrario, evocan movimiento y la luz es tan total que en ella se disuelve el paisaje y las formas.

El estudio del natural era la base de su metodología, utilizando acuarelas y lápiz. La mayor parte de estos estudios tienen como tema montañas y horizontes lejanos, en ellos la materialidad del modelo se disuelve en la luz y el color. Como ejemplo estas tres acuarelas del monte Rigi que muestran la montaña a una diferente del día.

Sus obras más famosas son las que tienen como tema las fuerzas extremas de la naturaleza y aunque incluyen la representación de episodios históricos, míticos o también contemporáneos, éstos no son más que un pretexto para evocar los efectos de los elementos desatados: agua, fuego, viento... simbolizando el caos y la fragilidad del ser humano ante una Naturaleza formidable. En estas obras el horizonte estable desaparece del paisaje convencional y se convierte en un torbellino de luz y color.

"el horizonte gira sobre sí mismo en un gran bucle que convierte cielo y tierra en materia pictórica, en fuerza y movimiento que cae, inclemente, sobre unos personajes insignificantes.

" el horizonte se viene con la locomotora hacia adelante, desapareciendo convertido en color e inundando toda la composición.

" se representa un remolino de viento y grandes olas que hacen girar frenéticamente a un barco. Aquí la ausencia de verticales y horizontales produce un efecto magistral de zozobra y desastre inminente. Según se lee en la web de la Tate Gallery esta obra se expuso por primera vez junto con un cartel que decía que Turner había estado atado a un mástil del barco "Ariel" durante una noche de tormenta para vivir los efectos de la tempestad y poder luego pintarlos. Aunque esta anécdota pueda ser una broma para burlarse de los críticos que le acusaban de pintar "

" denota la importancia que se daba a la observación del natural en los círculos artísticos de la época.

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) publicó en 1810 "Teoría de los colores" donde describe por primera vez la reacción del ojo en relación con el color; el efecto óptico de las sombras coloreadas y las imágenes residuales, manchas de color producidas cuando se mira directamente una fuente de luz. Para Goethe estas imágenes eran la prueba de que el ojo no es solamente un receptor pasivo de los rayos de luzy que el propio ojo es capaz de generar su propia luz y efectos de color. Para Goethe el color es un grado de oscuridad, la luz nos brinda la oportunidad de poder verla. Turner hace suya esta teoría y la aplica en obras que titula expresamente entre paréntesis "Teoría de Goethe". En éstas, más que pintar la realidad de "fuera" Turner pinta los efectos ópticos que recoge su retina, como en "Luz y color (la teoría de Goethe). La mañana después del diluvio. Moisés escribiendo el libro del Génesis". En ellas Turner reflexiona sobre los efectos cambiantes de la percepción visual, donde los rasgos familiares del paisaje y las formas se diluyen en la luz. Aquí no hay líneas verticales, ni tampoco hay horizonte y, eliminadas las referencias espaciales más comunes, producen en el espectador una inquietante sensación de vértigo y desastre cósmico. Su pintura hace eterno el instante, porque ¿qué hay más fugaz que la luz dentro de nuestro ojo?

 (h.1835–40) 99,4x141,6 cm. Tate Gallery. Londres

Si las obras de Friedrich contemplan la Naturaleza eternamente en reposo convertida en algo místico, para Turner la Naturaleza es una fuerza en continuo movimiento y sus obras hacen eterno el instante.

Horizontes transcendentes II. J.M.W. Turner (1775-1851)

Rosas rosas

Mi amiga Maco

Ramo de rosas republicano

Buqué de rosas

Maceta de amariles

Atrio de la iglesia de Santiago

Maceta de calas

Salvia y rosas negras

Flores de olmo

Amor sagrado, amor profano (fragmento) (Boticelli) (1)

Girasoles

En ruta II

Ciruelas, peras, hojas de hiedra y flores

Horizonte y perro

Azucenas

Gran olmo con brotes

Atardecer invernal

Luna llena

Le partage des bêtes 6

Puertas del cielo I (18º3'E-59º19'30"N Estocolmo) Variación 12

Tertulia mañanera a la sombra

Escenas cotidianas de aldea en una época de pandemia, en la que los gestos cotidianos han llegado a ser los más transcendentes.

Aldeópolis

En estos días que no podemos salir a pasear y relacionarnos unos con otros en directo y abrazarnos, besarnos, compartiendo comida, bebida, opiniones e historias, seguramente estamos más dispuestos a escuchar y leer cuentos.

Una de las primeras creaciones intelectuales del hombre ha sido el mito, una forma de contar las cosas para entender el mundo. Una de las grandes obras de Occidente ha sido la mitología clásica que aspira a explicar la vida con historias y leyendas que a veces sorprenden por su simbolismo y “veracidad”.

Durante el Barroco la representación de los mitos clásicos fue una inagotable fuente de inspiración para los artistas que encontraron en ellos una excusa para representar el cuerpo humano gloriosamente desnudo.

, iré repasando mis libros de arte recreando algunas de las grandes obras de los Maestros para ilustrar algunos mitos y aprender artísticamente de sus maravillosas pinturas.

Proserpina o Perséfone era hija de Zeus, el dios de dioses y Deméter o Ceres, la diosa de la fecundidad de la tierra. Un día que Proserpina estaba cogiendo flores con sus amigas se alejó de ellas y de su madre en el momento en que Hades o Plutón, el dios del inframundo salía con su carro de un agujero en el suelo. Cuando vio a la joven Perséfone la quiso para él y cogiéndola por la cintura la subió al carro y se la llevo al reino de los muertos. Su madre Deméter la buscó inútilmente, su tristeza y amargura no tenía consuelo y más cuando se enteró que Zeus había dado su consentimiento. Entonces se refugió en la soledad y descuidó su tarea de proteger las cosechas, dejando secar las fuentes, olvidando también la necesidad de lluvia para que la tierra diese sus frutos. Se produjo una época de carestía y pobreza muy grande y los hombres se dirigieron a Zeus para pedirle que hiciese volver a Deméter. Zeus se lo pidió pero ella se negó si no volvía su hija. Entonces Zeus envió a su mensajero Hermes a tratar con Hades/Plutón que se mostró dispuesto a solucionar el problema, pero resultó que Perséfone/Proserpina ya había comido granada, símbolo del amor, y estaba efectivamente enamorada de Hades/Plutón. Pero Hermes era un gran negociador y consiguió convencer a Proserpina para que permaneciese tres meses al año en el inframundo con su marido y nueve meses en la tierra con su madre. Así Deméter/Ceres se alegra en primavera y hace florecer las flores para recibir a su hija, en verano ofrece los frutos y las cosechas a los hombres, y se entristece en otoño ante la pronta retirada de su hija que en invierno vuelve al inframundo y ella se queda quieta esperando la siguiente primavera.

En esta obra Rubens representa el momento en que Plutón sube violentamente a Proserpina en su carro mientras sus tres hermanas más famosas, Atenea/Minerva seguida de Venus/Afrodita y Artemis/Diana quieren impedirlo. Los amorcillos que sostienen las riendas de los caballos simbolizan la premonición de que ese rapto tendrá un final feliz.

Proserpina o Perséfone era hija de Zeus, el dios de dioses y Deméter/Ceres diosa de la fecundidad de la tierra. Un día que Proserpina estaba ccgiendo flores con sus amigas se alejó de ellas y de su madre en el momento en que Hades/Plutón, el dios del inframundo salía con su carro de un agujero en el suelo, la vio y la raptó.

Ejercicio de confinamiento nº 31. El rapto de Proserpina (Rubens)

En estos días que no podemos salir a pasear y relacionarnos unos con otros en directo, abrazarnos y besarnos, compartiendo comida, bebida, opiniones e historias, seguramente estamos más dispuestos a escuchar y leer cuentos. En esta serie de acuarelas interpreto cuadros de grandes maestros de la pintura y además intento contar una parte de la historia o mito que cada uno de ellos ilustra.

Cuaderno de confinamiento

, cuenta que el pintor Apeles, el más famoso de la Antigüedad , pintor oficial y amigo de Alejandro Magno, tenía una máxima que cumplía a rajatabla: 

 (ningún día sin una línea). Desde hace años sigo yo también esta costumbre haciendo al menos un dibujo diario, bocetos o apuntes.

Garzas Hokusai

 (ningún día sin una línea). Desde hace años sigo yo también esta costumbre haciendo al menos un dibujo diario, acuarelas, bocetos o apuntes.

Diario de dibujante

Que cosa más extraña es la memoria. A los desmemoriados como yo nos asusta su condición caprichosa que hace desaparecer, engullidos por la oscuridad de la amnesia, detalles de nuestra vida que en un momento nos parecieron importantes. No recordar es como no ser.

De todas las imágenes que vemos, la memoria solamente nos devuelve, fragmentados, retazos de realidad que, como destellos de luz en la oscuridad, nos hacen capaces de contemplar, fuera del pulso del tiempo, pequeñas maravillas que centellean con especial luminosidad dentro de nuestro cerebro. Y más que su visión, generalmente lo que recordamos es la cosa en si, identificándola por su color y contorno, produciéndonos una suspensión temporal que nos hacer rozar la eternidad.

Un cuadro puede ser a veces una ventana abierta a escenas de la vida, pero siempre es una superficie donde el artista reescribe mediante signos su particular memoria. Y si algo ha de perdurar ¿por qué no desear que sea hermoso?

Carmen Marcos

Estas obras expresan la diferencia entre mirar y evocar. En nuestra memoria el escenario donde se han visto las cosas se desdibuja o desaparece y se recuerda casi exclusivamente  el contorno y color de la cosa evocada.

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