La visión binocular es la característica más importante de nuestro sentido de la vista para percibir la profundidad. Se produce al mirar el mismo objeto con los dos ojos a la vez ya que las imágenes que se registran en la retina son ligeramente diferentes en cada ojo pues están separados por unos centímetros. Cuando en nuestro cerebro estas imágenes retinianas se superponen podemos apreciar el relieve de las cosas y reconocer fácilmente las distancias entre ellas dentro de nuestro campo visual. Sin embargo esta facultad se pierde cuando se trata de distancias alejadas o muy alejadas ya que la diferencia del ángulo visual de cada ojo va siendo más pequeña conforme más lejos miramos y las imágenes resultantes se igualan.

Viñedo de Jumilla. Fotografía de José Manuel Navia. Disminución del gradiente de textura en relación con la distancia. En: Murcia. Conocer España. National Geographic. Madrid, 2005.

Entonces entran en juego otros estímulos visuales que también son percibidos por las personas privadas de la visión de un ojo, los más importantes son: la perspectiva o efecto óptico de que las cosas disminuyen de tamaño conforme están más lejos, la reducción de su tamaño aparente según la distancia en la que están apoyados en el suelo, la superposición de un objeto cercano a otro distante, el cambio de color según la distancia (perspectiva aérea), el grado de ubicación angular hacia arriba (más arriba más lejos), el brillo y el contraste (a menor brillo y contraste más distancia). Estos estímulos se han convertido a lo largo de los siglos en estrategias empleadas con mayor o menor fortuna por los artífices de imágenes en dos dimensiones para crear ilusión de profundidad en sus obras.

El más importante de todos estos estímulos y dentro del efecto óptico de perspectiva visual lo constituye la percepción en escorzo del territorio o plano de base donde se apoyan las cosas, desde nuestros pies hasta el horizonte, límite visual del mismo.

El contorno más alejado del suelo nos ayuda a situarnos en el espacio físico y también a "leer" una imagen ilusionista. Por ejemplo en esta fotografía de un viñedo, las piedras van viéndose más pequeñas conforme están más lejos así como las cepas y la distancia entre ellas, formando un entramado cada vez más espeso, pero ese entramado no llega a difuminarse totalmente, si no que se corta abruptamente; por eso sabemos que la fotografía se tomó desde un punto de vista más bajo que el límite posterior del bancal.

La representación gráfica en escorzo de este plano de base es una de las características del arte mimético o ilusionista y la que provoca mayor ilusión de realidad, ya que es el suelo el objeto más grande de todo nuestro campo visual. El cómo llegó a representarse partiendo del arte arcaico supone un viaje a través de la historia por medio de imágenes de irresistible interés. Su evolución desde que solamente constituía una línea de tierra donde se apoyaban las figuras y donde el espacio físico de la escena no se tenía en cuenta hasta que apareció el plano de base en escorzo y su borde más lejano, el horizonte.

" la evolución de esa línea de base a plano de base en escorzo, indicando que es una de las características más reveladoras de la transformación del arte arcaico a arte mimético. Siguiendo esta misma línea, y también de forma meramente hipotética, también podemos considerar como otro signo de este cambio la aparición de la línea posterior del plano de base: la línea del cielo o el horizonte.

Para ilustrar esta evolución que duró siglos propongo unas obras sin tener muy en cuenta su datación si no el momento artístico que representan, teniendo en cuenta que de la pintura griega solamente conocemos la empleada en decorar cerámica y algunas obras etruscas, y sin olvidar que la mayoría de las piezas que han llegado hasta nuestros días son de manufactura artesanal que, a pesar de su belleza, son un pobre reflejo de lo que pudieron pintar artistas cuyos nombres nos han llegado a través de la literatura clásica.

 sería puramente arcaica en la que los motivos dibujados son geométricos y decorativos y si incluye figuras la representación de los cuerpos es esquemática apoyándose generalmente en una línea de tierra, como en este "Plato de Euforbo" encontrado en Rodas y en la pintura de la tapa del sarcófago de la "Tumba del buceador" de Paestum (imagen que encabeza este.

, que sería sobre el siglo VI a.C., ya se consigue una evocación espacial mediante el escalonamiento de las figuras, ya no se apoyan todas en una línea de tierra, si no que hay unas delante de otras. Como en la Cista Ficoroni, notable por su gran tamaño. Aquí aunque el grado de ilusión de "escena vista" es indudable, observando atentamente vemos que la escena es un primer plano y que todo lo representado está al alcance de la mano, incluso de los protagonistas. Todos los elementos figurativos están tratados de la misma forma ya sean cuerpos, plantas o rocas y no está contemplada la disminución que sufre el tamaño de las cosas cuando están más lejos. El artífice de este fantástico dibujo ha sabido evocar el volumen de los cuerpos solamente con la línea del contorno pero no le interesa el espacio que hay entre ellos y mucho menos el mundo que queda tras la escena. En esta fase tampoco encontramos horizontes.

Museo Nacional Etrusco VILLA GIULIA, Roma

 las figuras se representan con alguna disminución de tamaño según la lejanía y se incluye el fondo de la escena con una línea del cielo en alguna parte pero sin constituir una línea clara que atraviese toda la composición, en todo caso para la sensibilidad actual parece que sea el fondo de un escenario, como en este fresco pompeyano de "Las tres gracias" o como en este espejo etrusco en el que un sátiro intifálico aparece dibujado apoyado sobre la pequeña loma de fondo de la escena. En la cultura clásica la importancia del teatro fue enorme y deseo de dar verosimilitud a las representaciones teatrales contribuyó grandemente al desarrollo del arte ilusionista

https://es.wikipedia.org/wiki/Museo_Arqueol%C3%B3gico_Nacional_de_N%C3%A1poles#/media/Archivo:Muses.jpg

También en este otro espejo etrusco vemos dibujado un templo detrás de las figuras.

 ya en la cultura romana, se crean paisajes y escenas en los que la verosimilitud de los elementos figurativos está muy conseguida contemplados aisladamente, pero en conjunto parece un decorado y no ofrece una visión de espacio unitario que contenga todos esos elementos y que el espectador pueda reconocerse en él. A esta etapa corresponderían, por ejemplo, los murales del "Templo de Isis" en Pompeya del segundo estilo, donde vemos un paisaje en el que se mezclan elementos arquitectónico en varios planos de profundidad. Lo que está delante está pintado más oscuro, pero la composición está fragmentada en pequeños escenarios. En esta fase aunque el cielo está representado hay una clara indeterminación en dibujar el límite posterior del territorio de tal forma que no podemos decir que haya un horizonte visual, esta indeterminación caracteriza la inmadurez del arte ilusionista.

Imagen en Pompeii. Editado por Marisa Ranieri Panetta. White Star SRL, Vercelli, 2004.

La voluntad de representar un límite claro entre cielo y tierra como el contorno más alejado del territorio visto en escorzo donde se yerguen todos los elementos figurativos llega al final de esta etapa, en lo que podría constituir una 

, ya en época romana, siendo este contorno la representación de un horizonte unificador de todo el espacio figurativo.

 Imagen en Pompeii. Editado por Marisa Ranieri Panetta. White Star SRL, Vercelli, 2004.

http://it.wikipedia.org/wiki/Casa_di_via_Graziosa

Pintura interior de la tapa del sarcófago de la 

 Pintura griega de influencia etrusca. hacia 470 a.C. Museo de Paestum. Italia. El volumen que el pintor da al agua parece un intento de representar la superficie del lago en escorzo.

Guia del lugar y Museo Arqueológico de Paestum, Italia. Matonti Editore. Salerno, 1991.  78x194 cm

En la evolución del arte arcaico a arte mimético, la representación del horizonte es el elemento clave para apreciar la madurez de la pintura ilusionista.

El territorio en escorzo. El horizonte y los ítems de la visión monocular I. 

Sería imposible nombrar a todos los artistas en los que en su obras vemos la herencia romántica, esto no quiere decir que se copien unos a otros, sino que aplican estrategias gráficas que transmiten emociones "románticas" como son la búsqueda de lo absoluto, la meditación y el ensimismamiento. Esta búsqueda les ha llevado a reducir a la mínima expresión las características del paisaje romántico, borrando de sus obras cualquier referencia al mundo visual, llegando así a la completa abstracción. Sin embargo no se puede escapar del mundo visual y siempre hay alguna forma que nos remite a "algo visto", mayormente al horizonte, pues si hay un signo gráfico que evoca infinitud y transcendencia es el horizonte.

En estos artistas es tan fuerte la huida del mundo visual que llegan a hacer obras absolutamente negras o monocromas, como si todas las imágenes que haya podido captar nuestra retina estuvieran tras la última capa de pintura. Un ejemplo es este cuadro de Ad Reinhardt que parece de un negro uniforme, pero observado al natural tiene varios matices. En palabras del propio autor en esta obra pretende hacer 

"una pintura pura, abstracta, no objetiva, atemporal, sin espacio, inmutable, sin relaciones, desinteresada..."

. Aunque ya Kazimierz Malévich (1878-1935) ya pintó un cuadrado negro en 1915, su intencionalidad era más conceptual que expresiva: suprimir la representación del espacio atmosférico y crear el espacio suprematista, pero esto lo contaré en otra entrada del blog.

Muy representativo de esta tendencia es Mark Rothko, que me parece paradigma de la herencia romántica. Rothko huye del mundo visual de la figuración para representar en sus obras el drama de lo transcendente. Según sus palabras 

"La representación de este drama nunca ha sido posible en el mundo de lo familiar"

. Si Turner acomete sus últimas obras dando al color vida propia liberándolo del mundo de las apariencias dándole un sentido cósmico, Rothko también mediante el color nos sitúa ante la infinitud.

Museum of Contemporary Art, Los Angeles. 

En palabras de Robert Rosemblum (1927-2006) estudioso de la relación del Romanticismo con el Expresionismo Abstracto: 

"...por un fenómeno paralizante de luz y vacío, al igual que Friedrich y Turner, nos coloca en el umbral de esas infinidades carentes de forma de las que hablan los estetas de lo sublime. El diminuto monje de Friedrich y el pescador de Turner establecen un conmovedor contraste entre la vastedad infinita de un dios panteísta y la infinita pequeñez de sus criaturas. En el lenguaje abstracto de Rothko, un detalle tan literal como ése -un puente de empatía entre el espectador y la presencia de un paisaje trascendental- ya no es necesario: nosotros mismos somos el monje frente al mar, silenciosos y contemplativos frente a esas enormes pinturas mudas, como si observáramos una puesta de sol o una noche de luna llena. La trinidad mística formada por el cielo, el agua y la tierra que en los "friedrich" y "turner" surge emanada de una fuente oculta, las franjas flotantes y horizontales de luz velada de los "rothko" parecen esconder una presencia absoluta, remota, que sólo intuimos y jamás alcanzamos a captar del todo. Esos infinitos e intensos vacíos nos transportan más allá de la razón, hasta lo sublime; lo único que podemos hacer es rendirnos ante ellos en un acto de fe y dejarnos absorber por sus radiantes profundidades". 

En general Rothko huye de la sensación de profundidad y consigue que algunas zonas de color sobresalgan de la superficie del cuadro espolvoreando pigmento sobre una última capa de pintura o barniz, de esta forma el efecto óptico de que esas grandes zonas de color "flotan" delante de la superficie pictórica es real porque físicamente están delante del soporte. Pero unque los horizonte de Rothko se vengan hacia adelante, siguen leyéndose como horizontes que, trascendiendo un posible límite físico, en un giro de 180º se vuelven hacia nosotros, situándose dentro nuestro como un límite espiritual o anímico.

Sin embargo Fernándo Zóbel (1924-1984), sin perder esa visión casi mística del mundo, sí quiere evocar la profundidad y la experiencia espacial y para ello también se sirve del color y la ausencia de contornos para evocar la belleza de lo que nos rodea. Con una simplicidad sorprendente: manchas de color y la definición precisa de una sola línea, el horizonte, consigue evocar la sensación de espacio abierto, donde la materialidad de la cosa vista, tamizada por la luminosidad del color provoca la sensación de respirar el aire que hay entre el espectador y ese paisaje. En "

" la luminosidad de la línea de horizonte nos sitúa ante un paisaje simple pero sublime y formidable.

La sencillez del recurso gráfico, una sola línea horizontal, para evocar profundidad es manifiesta en su obra "

", donde si la borráramos se perdería la referencia espacial.

En: "Fernándo Zóbel. El misterio de lo transparente", Mario Hernández. Ed. Rayuela. Madrid, 1972. 

Para el reconocido artista Sean Scully (1945) Rothko prolonga en el siglo XX el gran impulso romántico y en su estudio sobre Rothko "

"La figura y el fondo, el cielo y el mar, y todas las experiencias que el artista ha vivido y todas las historias que le gustaría relatar, están condensadas en rectángulos que tienen la solemnidad de las piedras de Stonehege y el dramatismo ingrávido de los paisajes y las marismas de Turner".

Estas mismas palabras me sirven para hablar de Agustí Fructuoso (1951) que en su obra multidisciplinar reflexiona sobre los grandes temas filosóficos que continúan abiertos en nuestra cultura. En sus obras casi monocromas, el horizonte es básicamente el único signo gráfico. El horizonte como límite del alcance humano y del lienzo como límite de la propia identidad. Sus pinturas y dibujos están realizados con una minuciosidad casi obsesiva, incluso los que consisten en dos o más texturas de negro; y es esa minuciosidad que parece inútil lo que les confiere una cualidad inquietante de capa opaca que cubre, bajo los intensos negros (o rojos, o verdes) todas las imágenes que podamos concebir.

Agustí Fructuoso también lleva a cabo performances y acciones artísticas en las que plantea una reflexión sobre el arte, el mercado, la vida y la muerte. En 2010 realizó una acción en la Muestra de Arte Contemporáneo Ostrale de Dresden (Alemania) que consistía en dibujar en dos paredes, una frente a otra, una superficie a modo de cuadros de 250x450 cm uno blanco rascando la pared con un estilete y otro negro, dibujando en la pared con grafito hasta conseguir un negro intenso, dejando a la vista el polvo que cayó al suelo durante el proceso de realización que duró dos semanas. Se completaba la acción con una grabación realizada montando la frase "

" (título de la acción) superponiendo unas palabras encima de otras, es decir la primera frase se oía casi completa, en la siguiente se había grabado encima de la última sílaba la misma frase, y así sucesivamente en una secuencia infinita, terminando en un murmullo indescifrable. Esta acción reivindica el valor de la práctica artística a pesar de su aparente futilidad, al margen de los mercados, aunque de cualquier forma en una conclusión puramente romántica, es polvo, como el hombre mismo. Aquí la pared es metáfora del horizonte, lo más lejos a donde puede llegar con su mano un artista: al soporte.

Otro artista que me parece heredero del sentimiento romántico es Anselm Kiefer (1945). En sus grandes paisajes experimenta con las posibilidades expresivas de los materiales, y sitúa en muchos de ellos el horizonte muy arriba de la composición, lo cual les dota de un ambiente opresivo y trágico, como si en ese contexto el cielo se cayese encima y faltase el aire para respirar.

Mark Rothko (1910-1970)."Sin título (Negro sobre gris)" (1970). Acrílico sobre lienzo. 203,3x175,5 cm. 

El camino de búsqueda de un lenguaje visual para expresar el sentimiento trágico de la vida que iniciaron los artistas románticos del siglo XIX lleva a algunos artistas del siglo XX a dar una vuelta de tuerca más a las características del paisaje romántico y transcendente, llegando a la más absoluta abstracción del expresionismo abstracto y del neoexpresionismo.

Los últimos románticos. El legado romántico en el siglo XX.

La búsqueda de fórmulas y procesos para comunicar conceptos y sentimientos era una de las constantes de los artistas románticos. Alexander Cozens (1717-1786) basándose en el "

" de Leonardo (1452-1519), desarrolló un método para hacer paisajes, publicándolo en 1785. Fue el primero que citó la frase de Leonardo: "

Cuando miras un muro viejo cubierto de suciedad, o la extraña apariencia de una piedra veteada, podrás descubrir cosas variadas, como paisajes...".

 Para Cozens el paisaje pintado no debería imitar un fragmento de la naturaleza, sino que debería ser un ideal de forma, siendo la mancha accidental el germen de cualquier representación cuyo resultado sería un paisaje inventado.

Este método tuvo gran difusión y de hecho lo continuamos practicando los artistas visuales, muchas veces por entretenimiento, y otras para reflejar en la obra algún aspecto del azar. El desarrollo final de esta idea lo constituyen los artistas que en el siglo XX practicaron el expresionismo abstracto y el tachismo.

Víctor Hugo, autor de grandes novelas y dibujante apenas conocido, nos dejó dibujos que sorprenden por su moderna factura y su atmósfera gótica y surrealista, llenos de misterio y dramatismo. En ellos se refleja el paisaje y los elementos de la naturaleza como metáfora de las pasiones humanas. Utiliza materiales muy diversos y técnicas muy elaboradas, aunque también practicó el método de inicio fortuito mediante una mancha acabados de manera simple y a veces intranscendente. Victoria Tébar, en su tesis doctoral sobre los dibujos de Víctor Hugo hace un estudio bastante exhaustivo de esta faceta artística menos conocida de Víctor Hugo.

La mayoría de sus dibujos incluyen un horizonte, a veces apenas sugerido donde la mirada se pierde en profundas panorámicas de paisajes simplísimos que se saben inventados pero que resultan familiares, como si los ya los hubiéramos soñado.

En: Shadows of a Hand. The drawings of Victor Hugo. The Drawing Center, New York, April-June, 1998.

En otros la rapidez del trazo y la ausencia de un horizonte tranquilizador transmiten una fuerza rabiosamente dramática o de rebelión ante las incongruencias de la vida, como el dibujo que titula de su mano "

". Tremendo destino expresa, a pesar de ello esta imagen podemos verla en Internet como un elemento más de decoración de cuartos de baño. La banalización del arte sí que es tremenda.

 (h. 1853-1855). Aguada gris y tinta en papel teñido de gris8,6x23,1 cm. Musée Victor Hugo, Besançon.

La búsqueda de fórmulas y procesos para comunicar conceptos y sentimientos era una de las constantes de los artistas románticos. Se recuperó la frase de Leonardo: "

Horizontes transcendentes III. Víctor Hugo (1802-1885)

Tarde espectacular

Mañana fría

El granado después del vendaval

Atardecer frío

Pequeños olmos en otoño

Viña de garnacha

Piña y persimones

Hoy brócolis

Flores de olmo

Amor sagrado, amor profano (fragmento) (Boticelli) (1)

Girasoles

En ruta II

Ciruelas, peras, hojas de hiedra y flores

Horizonte y perro

Azucenas

Gran olmo con brotes

Atardecer invernal

Luna llena

Le partage des bêtes 6

Puertas del cielo I (18º3'E-59º19'30"N Estocolmo) Variación 12

Tertulia mañanera a la sombra

Escenas cotidianas de aldea en una época de pandemia, en la que los gestos cotidianos han llegado a ser los más transcendentes.

Aldeópolis

En estos días que no podemos salir a pasear y relacionarnos unos con otros en directo y abrazarnos, besarnos, compartiendo comida, bebida, opiniones e historias, seguramente estamos más dispuestos a escuchar y leer cuentos.

Una de las primeras creaciones intelectuales del hombre ha sido el mito, una forma de contar las cosas para entender el mundo. Una de las grandes obras de Occidente ha sido la mitología clásica que aspira a explicar la vida con historias y leyendas que a veces sorprenden por su simbolismo y “veracidad”.

Durante el Barroco la representación de los mitos clásicos fue una inagotable fuente de inspiración para los artistas que encontraron en ellos una excusa para representar el cuerpo humano gloriosamente desnudo.

, iré repasando mis libros de arte recreando algunas de las grandes obras de los Maestros para ilustrar algunos mitos y aprender artísticamente de sus maravillosas pinturas.

Proserpina o Perséfone era hija de Zeus, el dios de dioses y Deméter o Ceres, la diosa de la fecundidad de la tierra. Un día que Proserpina estaba cogiendo flores con sus amigas se alejó de ellas y de su madre en el momento en que Hades o Plutón, el dios del inframundo salía con su carro de un agujero en el suelo. Cuando vio a la joven Perséfone la quiso para él y cogiéndola por la cintura la subió al carro y se la llevo al reino de los muertos. Su madre Deméter la buscó inútilmente, su tristeza y amargura no tenía consuelo y más cuando se enteró que Zeus había dado su consentimiento. Entonces se refugió en la soledad y descuidó su tarea de proteger las cosechas, dejando secar las fuentes, olvidando también la necesidad de lluvia para que la tierra diese sus frutos. Se produjo una época de carestía y pobreza muy grande y los hombres se dirigieron a Zeus para pedirle que hiciese volver a Deméter. Zeus se lo pidió pero ella se negó si no volvía su hija. Entonces Zeus envió a su mensajero Hermes a tratar con Hades/Plutón que se mostró dispuesto a solucionar el problema, pero resultó que Perséfone/Proserpina ya había comido granada, símbolo del amor, y estaba efectivamente enamorada de Hades/Plutón. Pero Hermes era un gran negociador y consiguió convencer a Proserpina para que permaneciese tres meses al año en el inframundo con su marido y nueve meses en la tierra con su madre. Así Deméter/Ceres se alegra en primavera y hace florecer las flores para recibir a su hija, en verano ofrece los frutos y las cosechas a los hombres, y se entristece en otoño ante la pronta retirada de su hija que en invierno vuelve al inframundo y ella se queda quieta esperando la siguiente primavera.

En esta obra Rubens representa el momento en que Plutón sube violentamente a Proserpina en su carro mientras sus tres hermanas más famosas, Atenea/Minerva seguida de Venus/Afrodita y Artemis/Diana quieren impedirlo. Los amorcillos que sostienen las riendas de los caballos simbolizan la premonición de que ese rapto tendrá un final feliz.

Proserpina o Perséfone era hija de Zeus, el dios de dioses y Deméter/Ceres diosa de la fecundidad de la tierra. Un día que Proserpina estaba ccgiendo flores con sus amigas se alejó de ellas y de su madre en el momento en que Hades/Plutón, el dios del inframundo salía con su carro de un agujero en el suelo, la vio y la raptó.

Ejercicio de confinamiento nº 31. El rapto de Proserpina (Rubens)

En estos días que no podemos salir a pasear y relacionarnos unos con otros en directo, abrazarnos y besarnos, compartiendo comida, bebida, opiniones e historias, seguramente estamos más dispuestos a escuchar y leer cuentos. En esta serie de acuarelas interpreto cuadros de grandes maestros de la pintura y además intento contar una parte de la historia o mito que cada uno de ellos ilustra.

Cuaderno de confinamiento

, cuenta que el pintor Apeles, el más famoso de la Antigüedad , pintor oficial y amigo de Alejandro Magno, tenía una máxima que cumplía a rajatabla: 

 (ningún día sin una línea). Desde hace años sigo yo también esta costumbre haciendo al menos un dibujo diario, bocetos o apuntes.

Garzas Hokusai

 (ningún día sin una línea). Desde hace años sigo yo también esta costumbre haciendo al menos un dibujo diario, acuarelas, bocetos o apuntes.

Diario de dibujante

Que cosa más extraña es la memoria. A los desmemoriados como yo nos asusta su condición caprichosa que hace desaparecer, engullidos por la oscuridad de la amnesia, detalles de nuestra vida que en un momento nos parecieron importantes. No recordar es como no ser.

De todas las imágenes que vemos, la memoria solamente nos devuelve, fragmentados, retazos de realidad que, como destellos de luz en la oscuridad, nos hacen capaces de contemplar, fuera del pulso del tiempo, pequeñas maravillas que centellean con especial luminosidad dentro de nuestro cerebro. Y más que su visión, generalmente lo que recordamos es la cosa en si, identificándola por su color y contorno, produciéndonos una suspensión temporal que nos hacer rozar la eternidad.

Un cuadro puede ser a veces una ventana abierta a escenas de la vida, pero siempre es una superficie donde el artista reescribe mediante signos su particular memoria. Y si algo ha de perdurar ¿por qué no desear que sea hermoso?

Carmen Marcos

Estas obras expresan la diferencia entre mirar y evocar. En nuestra memoria el escenario donde se han visto las cosas se desdibuja o desaparece y se recuerda casi exclusivamente  el contorno y color de la cosa evocada.

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