La búsqueda de fórmulas y procesos para comunicar conceptos y sentimientos era una de las constantes de los artistas románticos. Alex Cozens (1717-1786) basándose en el "

" de Leonardo (1452-1519), desarrolló un método para hacer paisajes, publicándolo en 1785. Fue el primero que citó la frase de Leonardo: "

Cuando miras un muro viejo cubierto de suciedad, o la extraña apariencia de una piedra veteada, podrás descubrir cosas variadas, como paisajes...".

 Para Cozens el paisaje pintado no debería imitar un fragmento de la naturaleza, sino que debería ser un ideal de forma, siendo la mancha accidental el germen de cualquier representación cuyo resultado sería un paisaje inventado.

Este método tuvo gran difusión y de hecho lo continuamos practicando los artistas visuales, muchas veces por entretenimiento, y otras para reflejar en la obra algún aspecto del azar. El desarrollo final de esta idea lo constituyen los artistas que en el siglo XX practicaron el expresionismo abstracto y el tachismo.

Víctor Hugo, autor de grandes novelas y dibujante apenas conocido, nos dejó dibujos que sorprenden por su moderna factura y su atmósfera gótica y surrealista, llenos de misterio y dramatismo. En ellos se refleja el paisaje y los elementos de la naturaleza como metáfora de las pasiones humanas. Utiliza materiales muy diversos y técnicas muy elaboradas, aunque también practicó el método de inicio fortuito mediante una mancha acabados de manera simple y a veces intranscendente. Victoria Tébar, en su tesis sobre los dibujos de Víctor Hugo hace un estudio bastante exhaustivo de esta faceta artística menos conocida de Víctor Hugo.

La mayoría de sus dibujos incluyen un horizonte, a veces apenas sugerido donde la mirada se pierde en profundas panorámicas de paisajes simplísimos que se saben inventados pero que resultan familiares, como si los ya los hubiéramos soñado.

En: Shadows of a Hand. The drawings of Victor Hugo. The Drawing Center, New York, April-June, 1998.

En otros la rapidez del trazo y la ausencia de un horizonte tranquilizador transmiten una fuerza rabiosamente dramática o de rebelión ante las incongruencias de la vida, como el dibujo que titula de su mano "

". Tremendo destino expresa, a pesar de ello esta imagen podemos verla en Internet como un elemento más de decoración de cuartos de baño. La banalización del arte sí que es tremenda.

 (h. 1853-1855). Aguada gris y tinta en papel teñido de gris8,6x23,1 cm. Musée Victor Hugo, Besançon.

La búsqueda de fórmulas y procesos para comunicar conceptos y sentimientos era una de las constantes de los artistas románticos. Se recuperó la frase de Leonardo: "

Horizontes transcendentes III. Víctor Hugo (1802-1885)

La pintura de Joseph Mallord William Turner es un buen exponente de la importancia del horizonte y del tratamiento de la luz para evocar sensaciones y emociones, pero mientras en Friedrich la luz antinatural deviene en unas imágenes hipnóticas e inmóviles, en Turner, todo lo contrario, evocan movimiento y la luz es tan total que en ella se disuelve el paisaje y las formas.

El estudio del natural era la base de su metodología, utilizando acuarelas y lápiz. La mayor parte de estos estudios tienen como tema montañas y horizontes lejanos, en ellos la materialidad del modelo se disuelve en la luz y el color. Como ejemplo estas tres acuarelas del monte Rigi que muestran la montaña a una diferente del día.

Sus obras más famosas son las que tienen como tema las fuerzas extremas de la naturaleza y aunque incluyen la representación de episodios históricos, míticos o también contemporáneos, éstos no son más que un pretexto para evocar los efectos de los elementos desatados: agua, fuego, viento... simbolizando el caos y la fragilidad del ser humano ante una Naturaleza formidable. En estas obras el horizonte estable desaparece del paisaje convencional y se convierte en un torbellino de luz y color.

"el horizonte gira sobre sí mismo en un gran bucle que convierte cielo y tierra en materia pictórica, en fuerza y movimiento que cae, inclemente, sobre unos personajes insignificantes.

" el horizonte se viene con la locomotora hacia adelante, desapareciendo convertido en color e inundando toda la composición.

" se representa un remolino de viento y grandes olas que hacen girar frenéticamente a un barco. Aquí la ausencia de verticales y horizontales produce un efecto magistral de zozobra y desastre inminente. Según se lee en la web de la Tate Gallery esta obra se expuso por primera vez junto con un cartel que decía que Turner había estado atado a un mástil del barco "Ariel" durante una noche de tormenta para vivir los efectos de la tempestad y poder luego pintarlos. Aunque esta anécdota pueda ser una broma para burlarse de los críticos que le acusaban de pintar "

" denota la importancia que se daba a la observación del natural en los círculos artísticos de la época.

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) publicó en 1810 "Teoría de los colores" donde describe por primera vez la reacción del ojo en relación con el color; el efecto óptico de las sombras coloreadas y las imágenes residuales, manchas de color producidas cuando se mira directamente una fuente de luz. Para Goethe estas imágenes eran la prueba de que el ojo no es solamente un receptor pasivo de los rayos de luzy que el propio ojo es capaz de generar su propia luz y efectos de color. Para Goethe el color es un grado de oscuridad, la luz nos brinda la oportunidad de poder verla. Turner hace suya esta teoría y la aplica en obras que titula expresamente entre paréntesis "Teoría de Goethe". En éstas, más que pintar la realidad de "fuera" Turner pinta los efectos ópticos que recoge su retina, como en "Luz y color (la teoría de Goethe). La mañana después del diluvio. Moisés escribiendo el libro del Génesis". En ellas Turner reflexiona sobre los efectos cambiantes de la percepción visual, donde los rasgos familiares del paisaje y las formas se diluyen en la luz. Aquí no hay líneas verticales, ni tampoco hay horizonte y, eliminadas las referencias espaciales más comunes, producen en el espectador una inquietante sensación de vértigo y desastre cósmico. Su pintura hace eterno el instante, porque ¿qué hay más fugaz que la luz dentro de nuestro ojo?

 (h.1835–40) 99,4x141,6 cm. Tate Gallery. Londres

Si las obras de Friedrich contemplan la Naturaleza eternamente en reposo convertida en algo místico, para Turner la Naturaleza es una fuerza en continuo movimiento y sus obras hacen eterno el instante.

Horizontes transcendentes II. J.M.W. Turner (1775-1851)

, (Ediciones Alfaguara. Traducción de Antonio Colinas), Giacomo Leopardi (1798-1837) escribía:

"Siempre caro me fue este yermo collado / y este seto que priva a la mirada / de tanto espacio del último horizonte. / Mas sentado, contemplando, imagino / más allá de él espacios sin fin, / y sobrehumanos silencios; y una quietud hondísima / me oculta el pensamiento. / Tanta que casi el corazón se espanta. / Y como oigo expirar el viento en la espesura / voy comparando ese infinito silencio / con esta voz; y pienso en lo eterno, / y en las estaciones muertas, y en la presente viva, / y en su música. Así que en esta / inmensidad se anega el pensamiento: / y naufragar es dulce en este mar."

Imposible expresar mejor lo que significa el horizonte para los románticos.

A finales del siglo XVIII la sociedad occidental sufrió un gran cambio con la caída del Antiguo Régimen y el Absolutismo que dio paso a la Ilustración. Los nuevos conocimientos científicos avalaron un concepto más democrático de la sociedad. La ciencia contribuyó a la agudización del sentimiento trágico del existir, pues se reveló útil para comprender procesos naturales pero no para contestar a las grandes preguntas del hombre occidental: ¿Quienes somos, de dónde venimos y adónde vamos?

La confianza del ser humano en sí mismo que reflejaba en el arte renacentista y barroco su amistad y armonía con la Creación había finalizado y los artistas volvieron los ojos hacia su interior, interesándose por cuestiones despreciadas por la ciencia como las leyendas, las historias fantásticas, los misterios, la metafísica...  Las formas de representación heredadas del Renacimiento habían llegado a su agotamiento y se había convertido en un corsé de fórmulas estereotipadas que ahogaban las necesidades expresivas de unos artistas que necesitaban expresar su malestar vital. En este punto el paisaje se reveló como una herramienta valiosísima, precisamente por sus temas en apariencia inocente, sin narración o historia moral y sin necesidad de ajustarse a la exactitud de la imagen visual, pues un árbol pintado sigue evocando a un árbol tanto si las ramas se pintan así o asá. El paisaje deja de ser el escenario de las pinturas para convertirse en el tema. Las nubes, las montañas, el mar, el desierto adquieren ahora otros significados relacionados con sentimientos y las pasiones humanas.

Antes del Romanticismo el horizonte se oteaba desde torres y castillos para procurar defensa o con los pies en el suelo para descifrar las nubes peroahora se contempla convertido en frontera entre lo finito y lo infinito, en promesa de transcendencia. El paisaje transcendente o sublime identifica la naturaleza y sus elementos con el absoluto y su contemplación tanto "in visu" como "in situ" plantea los clásicos interrogantes: ¿Quienes somos, de dónde venimos y adónde vamos?En estos paisajes palpita la "atracción del abismo" que explica Rafael Argullol. Lo sublime es la poética del absoluto, lo trágico, lo extremo y nos enfrenta a la eternidad. Lo que vemos pierde interés y lo que no vemos se impone y desasosiega, pues su infinitud despierta la angustia de la propia finitud.

La característica del paisaje transcendente es que el artista trata de encontrar algún tipo de metáfora para explicar los misterios de la vida y la muerte y utiliza la representación de la naturaleza para ello, dando a sus obras una luz que parece absorber la materialidad de las cosas.

Caspar David Friedrich en sus escritos explica que el artista debe buscar la manera de reflejar el mundo interior mediante el exterior: "

Cierra el ojo corporal para que puedas ver primero la imagen con el ojo espiritual. A continuación, haz salir a la luz lo que has contemplado en la oscuridad, para que ejerza su efecto en otros de fuera hacia adentro

". El modo en que lo logró otorga a su arte un carácter fascinante e hipnótico, un fulgor casi indescriptible.

En sus obras se sirve de estrategias muy concretas, cuyo resultado es inefable. En todas ellas el dibujo y la luz son sus principales herramientas. Una luz intensa pero antinatural, pues no le interesa el efecto que pueda producir en un instante, sino captar el fulgor, la serenidad de un instante suspendido en el tiempo. Uno de sus grandes temas y el más influyente lo constituye el contemplador contemplado: personajes que contemplan el horizonte vistos de espaldas en actitud ensimismada y que por una misteriosa empatía nos hacen ver el paisaje a través de sus ojos.

Otro gran tema de Friedrich es la representación de ruinas como símbolo de la injuria del tiempo en las obras humanas, por muy formidables que sean. En "

", representa un cementerio entre los restos de una construcción gótica de la que queda solamente un trozo de pared con una arcada bajo una ventana con reja. Una procesión de monjes atraviesa el cementerio y entra con un ataúd por la arcada. Todo está construido alegóricamente, la narración y la forma: el entierro en un paraje desolado de árboles secos y la reja en la ventana descomunal parece negar la posibilidad de una "vida nueva" al difunto, todo ello envuelto en una atmósfera sin apenas color y con un horizonte brumoso en forma de parábola o catenaria que parece unir la eternidad con la nada, infundiendo a la escena un halo de trágico misterio. 

Sus paisajes, cadenas montañosas vistas a lo lejos, una tras otra, promesa de un mundo donde se intuyen otros paisajes y donde se proyectan ilusiones y sentimientos panteístas de pertenencia a una comunidad planetaria o mística. Paisajes solitarios a los que infunde una profunda nostalgia, donde toman forma los sentimientos humanos, como en "

", un dibujo formidable, no solo por el tamaño sino por la minuciosidad y la delicadeza del trazo, en el que toda la composición consigue transmitir la sensación de paraje abandonado lleno de melancolía, sentimiento que transciende ese entorno convirtiendo el dibujo en la imagen misma del abandono.

(h. 1808-1810). Óleo sobre tela, 171,5x110 cm. Alte Nationalgalerie, Berlín. 

Los artistas románticos nos enseñaron a apreciar la belleza de la Naturaleza y a disfrutar con la contemplación del paisaje.

Horizontes transcendentes (I). Caspar David Friedrich (1774-1840)

Macetica de clavellinas

El borneo en flor

Luz blanca de lluvia

Lidia

Ramo de las macetas

Oxalis pes-caprae

La Venus del Carche

Raúl pintando un mural

Flores de olmo

Amor sagrado, amor profano (fragmento) (Boticelli) (1)

Girasoles

En ruta II

Ciruelas, peras, hojas de hiedra y flores

Horizonte y perro

Azucenas

Gran olmo con brotes

Atardecer invernal

Luna llena

Le partage des bêtes 6

Puertas del cielo I (18º3'E-59º19'30"N Estocolmo) Variación 12

Tertulia mañanera a la sombra

Escenas cotidianas de aldea en una época de pandemia, en la que los gestos cotidianos han llegado a ser los más transcendentes.

Aldeópolis

En estos días que no podemos salir a pasear y relacionarnos unos con otros en directo y abrazarnos, besarnos, compartiendo comida, bebida, opiniones e historias, seguramente estamos más dispuestos a escuchar y leer cuentos.

Una de las primeras creaciones intelectuales del hombre ha sido el mito, una forma de contar las cosas para entender el mundo. Una de las grandes obras de Occidente ha sido la mitología clásica que aspira a explicar la vida con historias y leyendas que a veces sorprenden por su simbolismo y “veracidad”.

Durante el Barroco la representación de los mitos clásicos fue una inagotable fuente de inspiración para los artistas que encontraron en ellos una excusa para representar el cuerpo humano gloriosamente desnudo.

, iré repasando mis libros de arte recreando algunas de las grandes obras de los Maestros para ilustrar algunos mitos y aprender artísticamente de sus maravillosas pinturas.

Proserpina o Perséfone era hija de Zeus, el dios de dioses y Deméter o Ceres, la diosa de la fecundidad de la tierra. Un día que Proserpina estaba cogiendo flores con sus amigas se alejó de ellas y de su madre en el momento en que Hades o Plutón, el dios del inframundo salía con su carro de un agujero en el suelo. Cuando vio a la joven Perséfone la quiso para él y cogiéndola por la cintura la subió al carro y se la llevo al reino de los muertos. Su madre Deméter la buscó inútilmente, su tristeza y amargura no tenía consuelo y más cuando se enteró que Zeus había dado su consentimiento. Entonces se refugió en la soledad y descuidó su tarea de proteger las cosechas, dejando secar las fuentes, olvidando también la necesidad de lluvia para que la tierra diese sus frutos. Se produjo una época de carestía y pobreza muy grande y los hombres se dirigieron a Zeus para pedirle que hiciese volver a Deméter. Zeus se lo pidió pero ella se negó si no volvía su hija. Entonces Zeus envió a su mensajero Hermes a tratar con Hades/Plutón que se mostró dispuesto a solucionar el problema, pero resultó que Perséfone/Proserpina ya había comido granada, símbolo del amor, y estaba efectivamente enamorada de Hades/Plutón. Pero Hermes era un gran negociador y consiguió convencer a Proserpina para que permaneciese tres meses al año en el inframundo con su marido y nueve meses en la tierra con su madre. Así Deméter/Ceres se alegra en primavera y hace florecer las flores para recibir a su hija, en verano ofrece los frutos y las cosechas a los hombres, y se entristece en otoño ante la pronta retirada de su hija que en invierno vuelve al inframundo y ella se queda quieta esperando la siguiente primavera.

En esta obra Rubens representa el momento en que Plutón sube violentamente a Proserpina en su carro mientras sus tres hermanas más famosas, Atenea/Minerva seguida de Venus/Afrodita y Artemis/Diana quieren impedirlo. Los amorcillos que sostienen las riendas de los caballos simbolizan la premonición de que ese rapto tendrá un final feliz.

Proserpina o Perséfone era hija de Zeus, el dios de dioses y Deméter/Ceres diosa de la fecundidad de la tierra. Un día que Proserpina estaba ccgiendo flores con sus amigas se alejó de ellas y de su madre en el momento en que Hades/Plutón, el dios del inframundo salía con su carro de un agujero en el suelo, la vio y la raptó.

Ejercicio de confinamiento nº 31. El rapto de Proserpina (Rubens)

En estos días que no podemos salir a pasear y relacionarnos unos con otros en directo, abrazarnos y besarnos, compartiendo comida, bebida, opiniones e historias, seguramente estamos más dispuestos a escuchar y leer cuentos. En esta serie de acuarelas interpreto cuadros de grandes maestros de la pintura y además intento contar una parte de la historia o mito que cada uno de ellos ilustra.

Cuaderno de confinamiento

, cuenta que el pintor Apeles, el más famoso de la Antigüedad , pintor oficial y amigo de Alejandro Magno, tenía una máxima que cumplía a rajatabla: 

 (ningún día sin una línea). Desde hace años sigo yo también esta costumbre haciendo al menos un dibujo diario, bocetos o apuntes.

Garzas Hokusai

 (ningún día sin una línea). Desde hace años sigo yo también esta costumbre haciendo al menos un dibujo diario, acuarelas, bocetos o apuntes.

Diario de dibujante

Que cosa más extraña es la memoria. A los desmemoriados como yo nos asusta su condición caprichosa que hace desaparecer, engullidos por la oscuridad de la amnesia, detalles de nuestra vida que en un momento nos parecieron importantes. No recordar es como no ser.

De todas las imágenes que vemos, la memoria solamente nos devuelve, fragmentados, retazos de realidad que, como destellos de luz en la oscuridad, nos hacen capaces de contemplar, fuera del pulso del tiempo, pequeñas maravillas que centellean con especial luminosidad dentro de nuestro cerebro. Y más que su visión, generalmente lo que recordamos es la cosa en si, identificándola por su color y contorno, produciéndonos una suspensión temporal que nos hacer rozar la eternidad.

Un cuadro puede ser a veces una ventana abierta a escenas de la vida, pero siempre es una superficie donde el artista reescribe mediante signos su particular memoria. Y si algo ha de perdurar ¿por qué no desear que sea hermoso?

Carmen Marcos

Estas obras expresan la diferencia entre mirar y evocar. En nuestra memoria el escenario donde se han visto las cosas se desdibuja o desaparece y se recuerda casi exclusivamente  el contorno y color de la cosa evocada.

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