En la Edad Media el arte abandonó por anticuado el estilo ilusionístico de la pintura grecorromana y adoptó nuevas estrategias, pues ya no pretendía ser la transcripción gráfica de una experiencia visual, sino que se trataba de mostrar “la verdad” de las cosas. Así, las figuras se representan según su importancia social o espiritual, se incluyen varios tiempos del relato en una misma composición, y las líneas perpendiculares al plano del cuadro convergen delante del plano del cuadro y no detrás, como sucede en la perspectiva lineal y en la imagen fotográfica a la que estamos acostumbrados.

En esta miniatura las paredes laterales de la fortaleza convergen delante del plano del cuadro y el cielo está separado del escenario terrenal por una línea. La batalla se representa de forma que todo lo que se quiere narrar quepa en la composición, sin ninguna pretensión ilusionística.

Aunque esté muy extendida la opinión de que el arte medieval es infantil y propio de quien no “sabe” dibujar no 

se instauró por falta de pericia de los artistas que lo practicaban sino que era una estrategia gráfica pensada para mostrar la dimensión espiritual del mundo y no su apariencia visual, constituyendo una forma de representación tan abstracta como pueda ser la perspectiva lineal. Pável Florensky en su obra "

 publicado en 1920, estudia este estilo representativo utilizado también por autores de iconos bizantinos, especialmente rusos, y hace una defensa vehemente de su validez gráfica para mostrar la estructura invisible del mundo físico.

Estas estrategias parecen muy anticuadas pero los artistas continúan utilizándolas a conveniencia, como Marc Chagal, David Hockney y yo misma.

Continuando con la Edad Media, en esta ilustración de ”El libro de caza” de Gaston de Foix, el cielo está representado como una superficie abstracta decorada con motivos florales dorados y la línea que lo separa del cielo no es más que un contorno que separa unas cosas de otras.

Biblioteca Nacional de Francia. Le livre de chasse de Gaston Phébus. Musée de la Chasse et de la Nature. Bibliotèque de l’Image. Paris, 2002.

Comunmente en la pintura medieval no vemos apenas representados horizontes. Cuando las escenas son al aire libre, ni siquiera el cielo está pintado de manera ilusionista, se ha convertido en una superficie decorada con motivos geométricos o florales, muchas veces pintada de oro, el material más caro, como símbolo del cielo espiritual, lo más valioso para el hombre. Es como si el mundo terminase tras las vallas del jardín o del bosque privado. Las actividades humanas no se sitúan en el mundo real y los escenarios donde se desarrollan no tienen fondo donde contrastarse y por tanto no hay horizonte.

(1389). Ilustración de las actividades que derivaban de la caza. 

Esta imagen explica con detalle la comida campestre. Los tres personajes del último plano, los más poderosos están representados más grandes; y los laterales de la mesa fugan hacia adelante, en perspectiva invertida.

En la Edad Media el arte abandonó por anticuado el estilo ilusionístico de la pintura grecorromana y adoptó nuevas estrategias, pues ya no pretendía ser la transcripción gráfica de una experiencia visual, sino que se trataba de mostrar “la verdad” de las cosas.

Horizontes privados

El horizonte es la línea donde parecen juntarse cielo y tierra, donde las distancias entre las cosas parecen desaparecer; es el límite hasta donde alcanza la vista. Esta línea se refleja en nuestra retina en la zona de mayor agudeza visual (la fóvea) precisamente para que podamos distinguir con mayor nitidez las cosas en la lejanía.

Aunque nos parece que el horizonte visible está muy lejos, una persona de 1,60 cm de altura, debido a la curvatura de la Tierra en un lugar sin obstáculos la distancia más alejada que puede observar por mucha agudeza visual que tenga es de 4,55 Km aproximadamente.

Es fácil imaginar la importancia que tenía para el hombre primitivo poder visualizar el horizonte, pues así era más fácil controlar si se acercaban enemigos o animales y poder tener más tiempo de reacción, de hecho la mayoría de abrigos y cuevas prehistóricas están situadas en lugares desde los que se observa mayor extensión de territorio y en consecuencia un horizonte lejano.

Desde tiempos inmemoriales el contemplar el horizonte desde un punto alto sigue siendo fascinante y continúa produciendo sensación de dominio sobre la naturaleza. Ejerce tanta seducción que es una de las características de los llamados deportes de riesgo. De cualquier forma continúa siendo placentero y emocionante cuanto más alejado lo veamos.

La contemplación del horizonte desde la altura evoca poder sobre el territorio. En la obra “Viajero sobre un mar de niebla” Caspar D. Friedrich (1774–1840) crea una imagen arquetípica de dominio de la Naturaleza por el hombre a pesar de su soledad y pequeñez ante un horizonte convertido en metáfora del absoluto.

Este gesto también se asocia con poderío social. Por ejemplo en El Gatopardo, cuando el príncipe Salinas está en su estudio conversando con el cura que tiene a su servicio sobre la Revolución y la sustitución de la dinastía borbónica por la de la Casa de Saboya, mirando por la ventana sus posesiones y señalando el horizonte que se divisa en la lontananza, dice: 

“Mirad padre, esto es lo importante. Harán falta muchos Víctor Manuel para cambiar esta posición mágica que nos ha sido otorgada”. 

Visconti como director y Burt Lancaster como actor, hacen en esta escena una interpretación magistral del texto de Lampedusa, para el Príncipe Salina da igual quien mande en el país, él seguirá mirando sus posesiones y el mundo desde lo alto.

"de 1990 nos llena de ecos de lo que pudo ser la relación que el hombre tuvo con la naturaleza y de la emoción que provoca la visualización de horizonte como límite majestuoso del mundo visible. Esta construcción formidable establece un verdadero diálogo con el horizonte otorgándole múltiples significados, remitiéndonos de forma atávica a los dólmenes prehistóricos casi siempre erguidos en lugares desde donde se divisa el horizonte.

, en Co Down, Irlanda del Norte. Foto R. Cordones. Hacia 2.500 años a.C. Túmulo megalítico orientado al oeste, desde donde se tiene la visión de un horizonte lejano.

Desde tiempos inmemoriales el contemplar el horizonte desde un punto alto sigue siendo fascinante. Ejerce tanta seducción que es una de las características de los llamados deportes de riesgo. De cualquier forma continúa siendo placentero y emocionante cuanto más alejado lo veamos.

Horizontes formidables

Después de la Edad Media, en el Renacimiento el arte se vuelve más naturalista buscando reproducir una experiencia visual y los cielos dejan de ser representados como una superficie abstracta, adquieren materialidad y se muestran habitados por seres celestiales de apariencia no muy diferente a la humana, apoyados en las nubes como si éstas fueran suelo sólido de ese espacio espiritual o místico. En las composiciones menos atrevidas continuando con la tradición de sugerir el cielo como una bóveda, los habitantes celestes se representan formando un corro, también podría influir el que es la distribución en la que caben más figuras. El caso es que lo vemos en muchas obras, por ejemplo en el fresco de Fra Angélico (1395-1455) “Entronización de la Virgen” (1437-1446) donde Jesucristo corona a la Virgen dentro de un círculo de luz que flota encima de los santos monjes.

En la “Natividad mística” (1501) Botticelli (1445-1510) corona la escena una elipse de luz que abre el cielo al Paraíso alrededor de la cual bailan doce ángeles. En una composición voluntariamente arcaizante que nos recuerda las convenciones estéticas medievales; entre otras cosas porque los personajes tienen posturas forzadas y el tamaño de las figuras depende de su importancia, no de la distancia a la que están del espectador, por ejemplo la Virgen tiene un tamaño gigantesco, no cabría en el establo si se pone de pié.

También Lorenzo Lotto (1480-1557) en el pequeño óleo “Cristo dando su sangre” (1543) pone todo el énfasis en la escena mística, con todos los ángeles en círculo rodeando a Cristo mientras uno de ellos recoge su sangre en un cáliz. Aquí la zona “terrestre” la constituye un risco con un o una misteriosa anacoreta cuya desnudez no oculta que su piel está cubierta de pelo, especialmente el pecho.

Así, el horizonte aparece en composiciones en las que establece el límite, no sólo visual, sino también de un espacio terrenal y otro divino, como en “La Trinidad” de Durero o en “La Gloria” de Tiziano (1490-1576) del cual leemos en los comentarios de la web del Museo del Prado “

El plano terrenal lo ocupa un paisaje bucólico donde tiene lugar una escena que … a tenor de sus cayados las diminutas figuras a la izquierda son peregrinos sorprendidos ante el grandioso espectáculo que tiene lugar sobre sus cabezas. Pese a su reducido tamaño estos personajes poseen gran importancia como fedatarios de cuanto acontece, estableciéndose una conexión entre el plano terrenal y el celestial ausente en las obras de Lorenzo Lotto o Alberto Durero señaladas como precedentes de La Gloria.”

En estas obras el plano terrenal está dibujado con un horizontes y el plano divino con otro, pues generalmente todas las figuras están vistas de frente, sin embargo si se quisiera reproducir un efecto visual las figuras celestes deberían verse desde abajo y no de frente. Eso hace que el horizonte terrenal dibujado sugiera dos espacios de naturaleza diferente: el divino y el humano. El efecto es que el paisaje terrenal está efectivamente delante, pero el mundo celestial no está enfrente de nuestras cabezas sino en otra dimensión.

Con el Barroco se pierde la connotación mística del cielo y éste pasa a tener cualidad atmosférica- Ahora la historia narrada en la que intervienen personajes divinos y terrenales está dibujada con un único punto de vista, con un único horizonte. Los personajes olímpicos o divinos parecen superhéroes con “poderes” que vuelan en el cielo pero que comparten con los humanos en el mismo espacio físico-temporal. Como ocurre en “San Marcos liberando un esclavo”(1547-48) de Tintoretto (1518-1594) donde San Marcos baja del cielo dispuesto a liarse a mamporrazos para salvar a la víctima; o en “Perseo y Andrómeda” (1576-78) de Veronese (1528-1588) en el que Perseo pelea con el monstruo para salvar a Andrómeda. En ambos casos en un escenario absolutamente terrenal.

En: Veronés (Catálogo completo). Terisio Pignatti/Filippo Pedrocco. Akal, 1992, Madrid.

Otros artistas continuaron la tradición pagana, imaginando el cielo poblado de figuras que simbolizaban ideas o personajes mitológicos en los que es el aire o la distancia lo que les separa de la tierra, como Giovanni Battista TIépolo (1696-1770) en “El triunfo de Venus” (h.1761-64) donde representa a unas deidades que vuelan en un cielo desprovisto del misticismo de los cielos cristianos convertido en un canto a la voluptuosidad y el gozo de la vida.

Tiziano (1490-1576). “La Gloria” (1551 – 1554). Óleo sobre lienzo, 346 x 240 cm. Museo del Prado. Madrid.

En el Renacimiento el arte se vuelve más naturalista buscando reproducir una experiencia visual y los cielos dejan de ser representados como una superficie abstracta, adquieren materialidad y se muestran habitados por seres celestiales de apariencia no muy diferente a la humana, apoyados en las nubes como si éstas fueran suelo sólido de ese espacio espiritual o místico. 

Cielos divinos

Sedum palmeri y alegría en la U.C.I.

"...Iba a proseguir su paseo, cuando sus ojos repararon en Alicia; se volvió instantáneamente, y se quedó mirándola unos momentos con una expresión del más profundo desagrado.

-¡Es una niña! -se apresuró a contestar Alebre (Liebre de Marzo), poniéndose delante de Alicia para presentarla y extendiendo las manos hacia ella en una actitud anglosajona-. La hemos encontrado hoy. ¡Es como las de verdad, y el doble de natural!

-¡Siempre pensé que eran monstruos fabulosos! -dijo el Unicornio-. ¿Y está viva?

-Puede hablar - dijo Alebre solemnemente.

El Unicornio miró a Alicia pensativo, y dijo: "Habla, niña".

Alicia no pudo evitar que sus labios se curvasen en una sonrisa, al empezar: "¿Sabes una cosa? Yo siempre había creído que los Unicornios eran monstruos fabulosos también. ¡Jamás había visto uno de carne y hueso!

-Bueno, pues ahora ya nos hemos visto mutuamente -dijo el Unicornio-; si tú crees en mí, yo creeré en ti. ¿De acuerdo?

Esta acuarela ilustra una escena del capítulo VII de "Alicia a través del espejo", de Lewis Carroll y está inspirada en los dibujos de John Tenniel.

Alicia a través del espejo 12. El León y el Unicornio

"-¡Los he enviado a todos! -gritó el Rey en tono complacido, al ver a Alicia-. ¿Te has cruzado con soldados por casualidad, pequeña, cuando venías por el bosque?

-Sí -dijo Alicia-; eran varios miles, creo.

-Cuatro mil doscientos siete; ése es su número exacto -dijo el Rey, consultando su cuaderno-. No he podido mandar todos los caballos porque hacen falta dos en la partida. Tampoco he mandado a los dos Mensajeros. Han ido a la ciudad. Echa una mirada al camino y dime a quién ves.

-¡Ojalá tuviera yo esa vista! -comentó el rey en tono quejumbroso-. ¡Poder a Nadie! ¡Y a esa distancia, además! ¡En cambio yo, bastante hago con ver a personas reales, con esta luz!

Todo esto pasó inadvertido para Alicia, que seguía mirando atentamente a lo largo del camino, protegiéndose los ojos con la mano..."

Alicia a través del espejo 11. Conversando con el Rey Blanco

"-Me la dieron -prosiguió Tentetieso meditabundo, mientras cruzaba una rodilla sobre la otra y la rodeaba con las manos- me la dieron... como regalo de no-cumpleaños.

-¿Perdón? -dijo Alicia con una expresión de perplejidad.

-Quiero decir, ¿qué es un regalo de no-cumpleaños?

-Un regalo que te hacen cuando no es tu cumpleaños, naturalmente.

Alicia meditó un momento. "Prefiero los regalos de cumpleaños", dijo por fin.

-¡No sabes lo que dices! -exclamó Tentetieso-, ¿cuántos días tiene el año?

-Trescientos sesenta y cinco -dijo Alicia.

-Y si restas uno a trescientos sesenta y cinco, ¿cuántos te quedan?

-Trescientos sesenta y cuatro, naturalmente.

... Lo que demuestra que hay trescientos sesenta y cuatro días en que podrías recibir regalos de no-cumpleaños.

-Frente a sólo uno de cumpleaños. ¡Te has cubierto de gloria!"

Esta acuarela ilustra una escena del capítulo VI de "Alicia a través del espejo", de Lewis Carroll e inspirada en los dibujos de John Tenniel.

Alicia a través del espejo 10. Tentetieso.

La joven mimosa

"-Hay para todos los gustos; no tienes más que escoger. Veamos, ¿qué quieres comprar?

¿Comprar? -repitió Alicia en un tono que era mitad asombro, mitad de susto... porque los remos, la barca y el río, habían desaparecido en un instante, y estaba otra vez en la tiendecita oscura.

-Quisiera comprar un huevo, por favor -dijo tímidamente-. ¿A cómo son?

-A cinco peniques y cuarto, uno: y a dos peniques el par -replicó la Oveja.

-Entonces, ¿dos son más baratos que uno? -dijo Alicia en tono sorprendido, sacando su monedero.

Pero si compras dos, tienes que comerte los dos -dijo la Oveja.

-Entonces, deme uno, por favor -dijo Alicia, mientras dejaba el dinero en el mostrador. Porque pensó para sí: "no vaya a ser que no estén buenos"."

Esta acuarela ilustra una escena del capítulo V de "Alicia a través del espejo", de Lewis Carroll e inspirada en los dibujos de John Tenniel.

Alicia a través del espejo 09. Lana y agua.

Atardecer nublado

"Alicia le desenredó cuidadosamente el cepillo, y trató de arreglarle el pelo lo mejor posible. "¡Bueno, ahora tenéis bastante mejor aspecto!", dijo, tras cambiarle de sitio la mayoría de los alfileres. "¡Pero la verdad es que deberíais tener una doncella!".

-¡Por supuesto, te contrataré encantada! -dijo la Reina-, a dos penique la semana, y mermelada cada dos días.

Alicia no pudo por menos de reírse, mientras decía: "No quiero que me contratéis... y no me gusta la mermelada".

-Es una mermelada muy buena -dijo la Reina.

-Bueno, de todos modos hoy no me apetece.

-Hoy no la tendrías aunque quisieras -dijo la Reina-. La regla es: mermelada ayer, mermelada mañana... pero no hoy.

-Pero de vez en cuando debe haber "mermelada hoy"- objetó Alicia.

-No; no puede ser -dijo la Reina-. La mermelada toca al otro día; como comprenderás, hoy es siempre éste."

Alicia a través del espejo 08. Arreglando a la Reina Blanca.

Flores de olmo

Amor sagrado, amor profano (fragmento) (Boticelli) (1)

Girasoles

En ruta II

Ciruelas, peras, hojas de hiedra y flores

Horizonte y perro

Azucenas

Gran olmo con brotes

Atardecer invernal

Luna llena

Le partage des bêtes 6

Puertas del cielo I (18º3'E-59º19'30"N Estocolmo) Variación 12

Tertulia mañanera a la sombra

Escenas cotidianas de aldea en una época de pandemia, en la que los gestos cotidianos han llegado a ser los más transcendentes.

Aldeópolis

En estos días que no podemos salir a pasear y relacionarnos unos con otros en directo y abrazarnos, besarnos, compartiendo comida, bebida, opiniones e historias, seguramente estamos más dispuestos a escuchar y leer cuentos.

Una de las primeras creaciones intelectuales del hombre ha sido el mito, una forma de contar las cosas para entender el mundo. Una de las grandes obras de Occidente ha sido la mitología clásica que aspira a explicar la vida con historias y leyendas que a veces sorprenden por su simbolismo y “veracidad”.

Durante el Barroco la representación de los mitos clásicos fue una inagotable fuente de inspiración para los artistas que encontraron en ellos una excusa para representar el cuerpo humano gloriosamente desnudo.

, iré repasando mis libros de arte recreando algunas de las grandes obras de los Maestros para ilustrar algunos mitos y aprender artísticamente de sus maravillosas pinturas.

Proserpina o Perséfone era hija de Zeus, el dios de dioses y Deméter o Ceres, la diosa de la fecundidad de la tierra. Un día que Proserpina estaba cogiendo flores con sus amigas se alejó de ellas y de su madre en el momento en que Hades o Plutón, el dios del inframundo salía con su carro de un agujero en el suelo. Cuando vio a la joven Perséfone la quiso para él y cogiéndola por la cintura la subió al carro y se la llevo al reino de los muertos. Su madre Deméter la buscó inútilmente, su tristeza y amargura no tenía consuelo y más cuando se enteró que Zeus había dado su consentimiento. Entonces se refugió en la soledad y descuidó su tarea de proteger las cosechas, dejando secar las fuentes, olvidando también la necesidad de lluvia para que la tierra diese sus frutos. Se produjo una época de carestía y pobreza muy grande y los hombres se dirigieron a Zeus para pedirle que hiciese volver a Deméter. Zeus se lo pidió pero ella se negó si no volvía su hija. Entonces Zeus envió a su mensajero Hermes a tratar con Hades/Plutón que se mostró dispuesto a solucionar el problema, pero resultó que Perséfone/Proserpina ya había comido granada, símbolo del amor, y estaba efectivamente enamorada de Hades/Plutón. Pero Hermes era un gran negociador y consiguió convencer a Proserpina para que permaneciese tres meses al año en el inframundo con su marido y nueve meses en la tierra con su madre. Así Deméter/Ceres se alegra en primavera y hace florecer las flores para recibir a su hija, en verano ofrece los frutos y las cosechas a los hombres, y se entristece en otoño ante la pronta retirada de su hija que en invierno vuelve al inframundo y ella se queda quieta esperando la siguiente primavera.

En esta obra Rubens representa el momento en que Plutón sube violentamente a Proserpina en su carro mientras sus tres hermanas más famosas, Atenea/Minerva seguida de Venus/Afrodita y Artemis/Diana quieren impedirlo. Los amorcillos que sostienen las riendas de los caballos simbolizan la premonición de que ese rapto tendrá un final feliz.

Proserpina o Perséfone era hija de Zeus, el dios de dioses y Deméter/Ceres diosa de la fecundidad de la tierra. Un día que Proserpina estaba ccgiendo flores con sus amigas se alejó de ellas y de su madre en el momento en que Hades/Plutón, el dios del inframundo salía con su carro de un agujero en el suelo, la vio y la raptó.

Ejercicio de confinamiento nº 31. El rapto de Proserpina (Rubens)

En estos días que no podemos salir a pasear y relacionarnos unos con otros en directo, abrazarnos y besarnos, compartiendo comida, bebida, opiniones e historias, seguramente estamos más dispuestos a escuchar y leer cuentos. En esta serie de acuarelas interpreto cuadros de grandes maestros de la pintura y además intento contar una parte de la historia o mito que cada uno de ellos ilustra.

Cuaderno de confinamiento

, cuenta que el pintor Apeles, el más famoso de la Antigüedad , pintor oficial y amigo de Alejandro Magno, tenía una máxima que cumplía a rajatabla: 

 (ningún día sin una línea). Desde hace años sigo yo también esta costumbre haciendo al menos un dibujo diario, bocetos o apuntes.

Garzas Hokusai

 (ningún día sin una línea). Desde hace años sigo yo también esta costumbre haciendo al menos un dibujo diario, acuarelas, bocetos o apuntes.

Diario de dibujante

Que cosa más extraña es la memoria. A los desmemoriados como yo nos asusta su condición caprichosa que hace desaparecer, engullidos por la oscuridad de la amnesia, detalles de nuestra vida que en un momento nos parecieron importantes. No recordar es como no ser.

De todas las imágenes que vemos, la memoria solamente nos devuelve, fragmentados, retazos de realidad que, como destellos de luz en la oscuridad, nos hacen capaces de contemplar, fuera del pulso del tiempo, pequeñas maravillas que centellean con especial luminosidad dentro de nuestro cerebro. Y más que su visión, generalmente lo que recordamos es la cosa en si, identificándola por su color y contorno, produciéndonos una suspensión temporal que nos hacer rozar la eternidad.

Un cuadro puede ser a veces una ventana abierta a escenas de la vida, pero siempre es una superficie donde el artista reescribe mediante signos su particular memoria. Y si algo ha de perdurar ¿por qué no desear que sea hermoso?

Carmen Marcos

Estas obras expresan la diferencia entre mirar y evocar. En nuestra memoria el escenario donde se han visto las cosas se desdibuja o desaparece y se recuerda casi exclusivamente  el contorno y color de la cosa evocada.

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