En el canto XII titulado "El infinito", (Ediciones Alfaguara. Traducción de Antonio Colinas), Giacomo Leopardi (1798-1837) escribía:

"Siempre caro me fue este yermo collado / y este seto que priva a la mirada / de tanto espacio del último horizonte. / Mas sentado, contemplando, imagino / más allá de él espacios sin fin, / y sobrehumanos silencios; y una quietud hondísima / me oculta el pensamiento. / Tanta que casi el corazón se espanta. / Y como oigo expirar el viento en la espesura / voy comparando ese infinito silencio / con esta voz; y pienso en lo eterno, / y en las estaciones muertas, y en la presente viva, / y en su música. Así que en esta / inmensidad se anega el pensamiento: / y naufragar es dulce en este mar."

Imposible expresar mejor lo que significa el horizonte para los románticos.

A finales del siglo XVIII la sociedad occidental sufrió un gran cambio con la caída del Antiguo Régimen y el Absolutismo que dio paso a la Ilustración. Los nuevos conocimientos científicos avalaron un concepto más democrático de la sociedad. La ciencia contribuyó a la agudización del sentimiento trágico del existir, pues se reveló útil para comprender procesos naturales pero no para contestar a las grandes preguntas del hombre occidental: ¿Quienes somos, de dónde venimos y adónde vamos?

La confianza del ser humano en sí mismo que reflejaba en el arte renacentista y barroco su amistad y armonía con la Creación había finalizado y los artistas volvieron los ojos hacia su interior, interesándose por cuestiones despreciadas por la ciencia como las leyendas, las historias fantásticas, los misterios, la metafísica... Las formas de representación heredadas del Renacimiento habían llegado a su agotamiento y se había convertido en un corsé de fórmulas estereotipadas que ahogaban las necesidades expresivas de unos artistas que necesitaban expresar su malestar vital. En este punto el paisaje se reveló como una herramienta valiosísima, precisamente por sus temas en apariencia inocente, sin narración o historia moral y sin necesidad de ajustarse a la exactitud de la imagen visual, pues un árbol pintado sigue evocando a un árbol tanto si las ramas se pintan así o asá. El paisaje deja de ser el escenario de las pinturas para convertirse en el tema. Las nubes, las montañas, el mar, el desierto adquieren ahora otros significados relacionados con sentimientos y las pasiones humanas.

Antes del Romanticismo el horizonte se oteaba desde torres y castillos para procurar defensa o con los pies en el suelo para descifrar las nubes peroahora se contempla convertido en frontera entre lo finito y lo infinito, en promesa de transcendencia. El paisaje transcendente o sublime identifica la naturaleza y sus elementos con el absoluto y su contemplación tanto "in visu" como "in situ" plantea los clásicos interrogantes: ¿Quienes somos, de dónde venimos y adónde vamos?En estos paisajes palpita la "atracción del abismo" que explica Rafael Argullol. Lo sublime es la poética del absoluto, lo trágico, lo extremo y nos enfrenta a la eternidad. Lo que vemos pierde interés y lo que no vemos se impone y desasosiega, pues su infinitud despierta la angustia de la propia finitud.

La característica del paisaje transcendente es que el artista trata de encontrar algún tipo de metáfora para explicar los misterios de la vida y la muerte y utiliza la representación de la naturaleza para ello, dando a sus obras una luz que parece absorber la materialidad de las cosas.

Caspar David Friedrich en sus escritos explica que el artista debe buscar la manera de reflejar el mundo interior mediante el exterior: "Cierra el ojo corporal para que puedas ver primero la imagen con el ojo espiritual. A continuación, haz salir a la luz lo que has contemplado en la oscuridad, para que ejerza su efecto en otros de fuera hacia adentro". El modo en que lo logró otorga a su arte un carácter fascinante e hipnótico, un fulgor casi indescriptible.

En sus obras se sirve de estrategias muy concretas, cuyo resultado es inefable. En todas ellas el dibujo y la luz son sus principales herramientas. Una luz intensa pero antinatural, pues no le interesa el efecto que pueda producir en un instante, sino captar el fulgor, la serenidad de un instante suspendido en el tiempo. Uno de sus grandes temas y el más influyente lo constituye el contemplador contemplado: personajes que contemplan el horizonte vistos de espaldas en actitud ensimismada y que por una misteriosa empatía nos hacen ver el paisaje a través de sus ojos.

Otro gran tema de Friedrich es la representación de ruinas como símbolo de la injuria del tiempo en las obras humanas, por muy formidables que sean. En "Abadía en el bosque de robles", representa un cementerio entre los restos de una construcción gótica de la que queda solamente un trozo de pared con una arcada bajo una ventana con reja. Una procesión de monjes atraviesa el cementerio y entra con un ataúd por la arcada. Todo está construido alegóricamente, la narración y la forma: el entierro en un paraje desolado de árboles secos y la reja en la ventana descomunal parece negar la posibilidad de una "vida nueva" al difunto, todo ello envuelto en una atmósfera sin apenas color y con un horizonte brumoso en forma de parábola o catenaria que parece unir la eternidad con la nada, infundiendo a la escena un halo de trágico misterio.

Sus paisajes, cadenas montañosas vistas a lo lejos, una tras otra, promesa de un mundo donde se intuyen otros paisajes y donde se proyectan ilusiones y sentimientos panteístas de pertenencia a una comunidad planetaria o mística. Paisajes solitarios a los que infunde una profunda nostalgia, donde toman forma los sentimientos humanos, como en "Vista de Arkona en luna creciente", un dibujo formidable, no solo por el tamaño sino por la minuciosidad y la delicadeza del trazo, en el que toda la composición consigue transmitir la sensación de paraje abandonado lleno de melancolía, sentimiento que transciende ese entorno convirtiendo el dibujo en la imagen misma del abandono.